韩非子言「侠以武乱禁」，如果只将以法律者定义为「侠」，则未免将「侠」的主题框死在好勇斗狠的亡命之徒中。《史记》谓「其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯」，是说游侠的道德品质，故为其树碑立传。
到《汉书》中，班固认为人人皆可为侠，既有布衣流民，亦有贵族豪强，他未完全否定游侠的作用，却指责他们「背公死党」，与「上下相顺」而悖。
荀悦在公孙弘族郭解一案后写道：「世有三游，德之贼也。一曰游侠，二曰游说，三曰游行。立气势，作威福，结私交以立强于世者，谓之游侠……此三游者，乱之所由生也。伤道害德，败法惑世，夫先王之所慎也。」
在班固和荀悦看来，大一统的政府不应该容忍游离于社会秩序之外的自由分子，而侠者的身份在「王道」时代是一股难以被收编的势力。
他们多怀有奇才异志，活跃于权力触须无法企及的边缘和角落，上可结交将相王侯，下可依赖鸡鸣狗盗。他们为自己构建了远在江湖的藏身之所，仍需时刻警惕于掌权者的曲意笼络和刻意追索，以及被主流价值观和知识文化所同化或抹杀的危险。
这正是武侠电影难以回避的主题之一，徐克在1990年代前后监制导演的多部电影都含有类似的批判角度，大多时候的解决方案是消极遁世的，也即张大春在《城邦暴力团》的题献中自言的「隐遁、逃亡、藏匿、流离」。
《棋王》（1991）
《棋王》虽号称由严浩导演徐克监制，徐克的个人味道却要浓重得多，政治化的改编不是这部电影的唯一看点，导演的愿景说来也十分单纯，在片中分别让两条路线的角色表达看似简单到可笑的愿望：「上一代都希望下一代好，我们要努力啊」，「金钱不是万能的，明天会更好」。
归根究底，应该把《棋王》看做一部不伦不类但指向明确的武侠电影，对于徐克而言，他想讨论的仍然是「往哪里走」的课题。
《棋王》的两条路线中，由台湾小说家张系国所著的部分本身就很有武侠故事的悬宕风味，省略原作多线索的叙事，从小神童显灵到失迹再到决赛的剧情竟然显出几分「人定胜天」的真义。
神童最后说「我不需要未卜先知。我自己会下。我喜欢下棋。你愿意陪我下棋吗？」程凌因此想起自己的画。个人选择而非天赋异禀才是真正的自由。电影将亦正亦邪的刘教授更改成纯粹的反派角色，甚至参与绑架神童。
既是对金钱社会物欲横流的书写，同样是对武侠小说中争夺宝藏公式的一种化用，神童在此变成了人人争抢的武功秘籍，不同处只在于在现代社会里神童的能力成为了摇钱树。
《棋王》的大陆部分较难改编，严浩饰演的阿城退后为二线角色，因为插入童年程凌这个原创人物，本来戏份就多的倪斌就成为另一个主要角色。
梁家辉的吃饭戏被盛赞，也是因为原作就写得精彩，但限于篇幅，电影可以省略《热爱生命》和《邦斯舅舅》一类的调侃，却要借他人之口道出「宋朝留下的残局被他破了」，后面倪斌出场，也要特意强调「元朝名家之后」，这还是为了武侠式的风格服务。
倪斌为救王一生向书记奉上传家宝乌木棋的段落颇见侠义心肠，原作中只是调动自己工作顺便为王一生解决参赛问题，既然并不特别看重那副棋，自然也不会有电影里雨中歇斯底里打斗的场面。
最明显的一场戏莫过于王一生以一敌九的车轮大战，硬生生拍出了老僧入定人棋合一的禅味，落下的手势也仿佛在练着什么功法。而老棋王缓缓入场如同世外高人，说出的一番台词小说里大体也有，但多了庄严肃穆的气氛衬托，则又是另一种感受了。
在寻常的武侠故事中，侠客的安身立命之途总与匡扶正义有关，他的一身技艺必将助他成就一番事业，读者可以在此类童话叙事中寻求到现世安好的心理安慰。而《棋王》里的两位「棋王」，空有本领却没有因此受益，有时反而会因才能招致灾祸。
尽管如此，电影仍然体现出了些许传承的力量，在非线性时间的片尾内，王一方与神童王圣方会面携手离去，在此之前，神童救下人寿保险公司招牌落下时险些砸到的孩童，这个结局其实和早一年问世的《笑傲江湖》异曲同工，一样代表着庙堂之外的救赎。
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